Miradas sobre Edipo en Tebas Land: de Sófocles a Sergio Blanco

Abstract

[EN] The relationship between myth and gaze is particularly paradoxical in the theatre, and has been so since the time of Ancient Greek theatre to the present. After all, it pertains, on the one hand, to the most substantial trait of this mode of imitation (Aristotle), which is directly linked to the stage, whereas the second means, narrative, is always mediated by a voice (the narrator) or a gaze (the eye of the camera); and yet on the other hand the theatre is, even etymologically, a theatre par excellence: the fictive world is placed before the eyes of the spectator in a direct and effective manner. Since the gaze is of paramount importance to the very heart of the myth of Oedipus (from that of his parents, Laius and Jocasta, to the first-born, to the enemy-assassin, and finally to the saviour-king-spouse, and up to the unbearable one of anagnorisis, from which the only solution is blindness), in Greek tragedy, and its summit of Oedipus Rex, the impossible gaze finds substitutes in that of the choir and that of the playwright. On these bases, this paper examines the views of Oedipus which are intertwined in one of its most recent scenic avatars, namely, in Sergio Blanco's Tebas Land (2013), where the protagonist, called à la Kafka “S”, encompasses at the same time the functions of the playwright and of the chorus in a perverse meta-theatrical play, while also embodying the various historical interpretations and views of the myth that exist between Sophocles and Blanco, especially that of Sigmund Freud, the third vertex of the hermeneutical triangle, or the third eye of “S”.

[ES] La relación entre mito y mirada se presenta en el teatro erizada de paradojas, cuya más honda raíz es la in-mediatez constitutiva del modo teatral de representación, en el sentido aristotélico de «modo». Bien sabido es que el Estagirita distingue dos y solo dos modos de imitación, o sea, de representación de mundos imaginarios o ficticios, el narrativo y el dramático (Poética, 48a19-30). En varios lugares (García Barrientos, 2004a y 2004b, 17-27 y 111, por ejemplo) he defendido la vigencia de esa distinción, que redefino en términos de modo mediato (la narración) y modo inmediato (la actuación o el teatro): en el primero el mundo ficticio pasa hasta el receptor a través de una instancia mediadora (la voz del narrador, el ojo de la cámara), mientras que en el segundo se presenta –en presencia y en presente– ante los ojos del espectador, directamente, sin mediación alguna. De manera que el cine cae rotundamente del lado de la narración y no de la actuación. Decir esto, de manera casi axiomática, es tanto como decir que la narración (verbal o visual) es siempre, por su mediación constitutiva, a la fuerza, una mirada sobre el mundo ficticio, sobre el mito; mientras que en la actuación, en el teatro, no hay más mirada que la del propio espectador, pues es el universo imaginario, el mito, el que se pone ante sus ojos, sin que ninguna otra mirada, ninguna mirada de otro, pueda interferir, o sea, intermediar en su representación, constitutivamente inmediata. Ahora bien, visto del otro lado, el teatro es, hasta etimológicamente, el mirador por excelencia, como ya señalara Ortega y Gasset (1958, 40): «Teatro es por esencia, presencia y potencia visión –espectáculo–, y en cuanto público, somos ante todo espectadores, y la palabra griega θεατρον, teatro, no significa sino eso: miradouro, mirador». Así que no hay lugar donde la mirada sea más decisiva que en el teatro y al mismo tiempo no hay lugar en este «mirador» para las miradas intermediadoras, interpuestas entre la ficción y el destinatario, que son, por contra, las que sostienen la narración: la de la cámara, literalmente, en el cine, y, figuradamente, la de la voz narrativa en la literatura.